Compte-rendu de Finbarr Barry Flood, Gülru Necipoğlu (éds.), A Companion to Islamic Art and Architecture, John Wiley & Sons Inc. , 2017

Détail de la couverture du tome I

A companion to Islamic Art and Architecture a été publié en 2017 sous la direction de Finbarr Barry Flood, professeur à l’Institut des Beaux-Arts et au département d’Histoire de l’Art de l’Université de New-York, et Gülru Necipoğlu, professeur d’Art Islamique au département d’Histoire de l’Art de l’université d’Harvard. Cet ouvrage se veut d’un genre nouveau : il est constitué de deux importants volumes, chacun divisés en quatre grandes parties, ouvertes par une courte introduction et réunissant plusieurs articles, en nombres et quantités variables, pour la plupart illustrés. Une liste des illustrations, des cartes, ainsi que des contributeurs est fournie en début d’ouvrage. Ce morcellement clair est indispensable au sein d’un ouvrage de cette dimension, et suit une chronologie assez précise, notamment à travers l’utilisation de nouvelles bornes temporelles, précédemment définies par G. Necipoğlu et nommées time-zones, qui n’excèdent pas plus de deux siècles et demi, intègrent les périodes modernes et contemporaines, et de ce fait contrent l’idée d’une chronologie monolithique de l’art islamique. Ce nouveau découpage se veut tout de même classique, en gardant les jalons historiques retenus par l’historiographie (avènement de la dynastie abbasside, prise de Bagdad par les Turcs Seldjoukides, puis par les Mongols, morcellement de l’empire de Tamerlan…), mais aide, par sa précision, à une meilleure compréhension, pour un public qui se doit tout de même d’être averti. Les cinquante contributions sont autant d’accès différents à des sujets très vastes, menés par d’importantes figures du paysage scientifique actuel : de l’art du livre à celui de la céramique, en passant par l’architecture et l’urbanisme, ou encore la muséologie, et des thèmes aussi variés qu’histoire des religions et pratiques de la magie. Chaque article est accompagné d’une bibliographie souvent précise et riche, quoique parfois inégale au sein de textes comparatifs. Un nouveau spectre de possibilités est offert, les différents thèmes étant traités au sein d’aires géographiques et d’ères temporelles revisitées, ne négligeant plus les périodes et zones « secondaires » de la civilisation islamique telles que la période contemporaine, ou l’Asie du Sud-Est par exemple. Les auteurs ayant offert leur contribution s’intéressent aux ruptures et échanges culturels inter-dynastiques, reléguant de ce fait l’aspect « médiévalisé » des arts de l’Islam. Le traitement de l’art islamique des périodes moderne et contemporaine n’est pas négligé, et ce nouveau canon, plus ouvert, permet une nouvelle compréhension de la nature de la contemporanéité des arts de l’Islam. L’ouvrage vise à fournir de nouveaux modes de compréhension et d’analyse, à la suite d’études récentes menant les chercheurs à s’interroger sur la place et la crédibilité des grandes idées sur lesquelles s’est construite l’historiographie de la discipline.

Le premier chapitre de l’ouvrage correspond à son introduction, justement intitulée « Frameworks of Islamic Art and Architecture: Concepts, Approaches and Historiographies » et rédigée par les deux éditeurs, s’avère très utile. Elle aborde les difficultés rencontrées par la discipline au sein de son développement. La chronologie des arts de l’Islam est régulièrement pensée comme immuable et autonome par rapport aux autres domaines de l’art, faisant d’elle un « entre-deux » entre Orient et Occident, monde chrétien et byzantin. De plus, l’image d’un « âge d’or » ayant perduré entre les IXe et XIe siècles donne aux arts de l’Islam un caractère « médiévalisant » et encourage les recherches dans ce sens. Cette particularité chronologique est encore visible au sein même du sommaire : la section de l’ouvrage traitant la période entre 1050 et 1250 est l’une des plus fournies, comprenant onze articles. On note cependant une continuité du nombre d’articles dans les parties suivantes, correspondant respectivement aux plages chronologiques de 1250 à 1450 et de 1450 à 1700. Les études sur les périodes plus contemporaines se développent largement depuis une dizaine d’années, et l’art contemporain est ici, pour l’une des premières fois, intégré à un ouvrage de ce type. Les auteurs se heurtent cependant à la difficulté d’étudier un champ artistique contemporain dans des formes adjugées non contemporaines, et trop souvent limité aux frontières géographiques actuelles, on parle alors d’art « irakien », d’art « libanais », ce qui entre en totale contradiction avec la volonté d’ouverture ici présentée. Ce cercle vicieux est aussi alimenté par des questions de terminologie, les « arts de l’Islam » et leur culture étant centrés sur le terme « islam », et donc religieux. Faudrait-il créer un terme « islamique » moderne, un autre contemporain, afin de se détacher de la période médiévale ? On peut noter la vivacité du paradoxe entre une volonté d’élargissement du domaine, et son cloisonnement solide par les termes. Il ne faut néanmoins pas oublier que les arts des pays d’Islam ont été construits à partir d’une vision et d’une méthodologie habituellement appliquée aux arts occidentaux, qui leur ont alors donné une place « secondaire » dans la grande Histoire de l’art. De nombreuses valeurs propres à l’Europe telles que l’onirisme ou les inspirations orientalistes ont jeté les bases de l’analyse de ces arts, pourtant multiples et complexes. Les auteurs proposent ici plusieurs méthodes d’amélioration, notamment en s’intéressant à nouveau aux dynamiques interterritoriales, aux caractéristiques plus intrinsèques des arts de l’Islam, ou en ouvrant le champ à de nouvelles régions.

La troisième partie d’analyse, intitulée « Fragmentation and the Rival Caliphates of Cordoba, Cairo, and Baghdad (900-1050) », se compose de quatre articles, traitant des modes et expressions de pouvoir des califats de Cordoue, du Caire et de Bagdad. Le neuvième article de l’ouvrage, « The Three Caliphates, a Comparative Approach », est centré sur les rapports de rivalité et de promiscuité de ces trois grandes constructions politiques, principalement sur les plans urbains, architecturaux et artistiques. Une présentation du contexte politico-religieux dans lequel éclot cette rivalité introduit cette étude : au IXe siècle se présente, pour les Abbassides, la sérieuse ambiguïté des mouvements progressifs de la dynastie chiite ismaélienne des Fatimides, vers le Caire. Au gré de leurs changements de capitales d’ouest en est, s’amorcent des mutations dans les rapports de rivalité opposant les trois califats. Dans le même temps, l’introduction souligne déjà l’exportation paradoxale des modèles urbains, architecturaux et artistiques d’un empire abbasside sur le déclin. L’article est victime de certains manques importants, notamment sur le plan historique, ses exemples sont souvent trop répétitifs, et les illustrations mal choisies. Cette première analyse nous montre une approche somme toute très classique de l’histoire des arts de l’Islam, malgré une tentative d’ouverture entre les points névralgiques de la koinè islamique entre les Xe et XIe siècles. 

La quatrième partie de l’ouvrage traite quant à elle des différents aspects de la période allant de 1050 à 1250, date à laquelle s’éteint la dynastie des Abbassides, après la prise de Bagdad en 1258 par les armées mongoles. Dans le treizième chapitre, les Professeurs Howard Crane et Lorenz Korn, respectivement spécialistes du monde ottoman et de l’Asie centrale, abordent un nouveau défi : rassembler les multiples développements artistiques du monde islamique suivant l’établissement des Grands Seldjoukides d’Iran, jusqu’à la déferlante mongole de Gengis Khan, tout en soulignant son extrême diversité sur une aire géographique démesurée, allant du Levant au Turkestan Oriental et en passant par le nord de l’Inde. L’introduction, promettant une difficile approche transversale, ne semble pas suivie par le contenu d’un article dont l’organisation cloisonne les aires géographiques, et empêche toute approche comparative. Cet “article-bilan”, usant de certains termes hiérarchisants et archaïques tels que “l’âge d’or” des Arts de l’Islam, reprend néanmoins les objectifs du manuel d’ensemble, dans une approche qui permet la présentation de grands développements architecturaux. La présentation d’un « Grand Iran » comprenant « l’Iran et l’Irak, la Transoxiane, et l’Afghanistan » permet l’illustration des mosquées congrégationnelles seldjoukide d’Ispahan (1158) et qarakhanide de Boukhara (1127). L’analyse de ces monuments, superficielle, laisse cependant place à la publication de vestiges moins connus et publiés, tels que les mausolées d’Uzgend dans la vallée kirghize de Ferghana : dans l’article, ces derniers ne sont pas référencés. Les aires géographiques anatolienne d’une part, et syrienne (comprenant Al-Jazira) d’autre part, sont étudiées séparément au cours d’un bilan des développements de l’architecture religieuse de l’époque, schéma repris pour le Punjab et le nord de l’Inde. Si le format proposé par les auteurs invitait à une reclassification complète des œuvres classiques étudiées dans ces cadres préexistants, la structure adoptée a empêché un tel défi d’être mené à bien. Les arguments intéressants sur certaines œuvres architecturales peu publiées sont peu référencés, et presque pas illustrés. Il est donc difficile, pour l’étudiant désireux d’approfondir le thème, de sortir des cadres classiques que le choix et la répartition des illustrations imposent paradoxalement. 

La sixième partie de l’étude, intitulée “Early Modern Empires and their Neighbors (1450–1700)” s’ouvre par un récapitulatif du contexte politique dans lequel s’épanouissent les arts et l’architecture présentés. La prise de Constantinople en 1453, et la chute de Grenade en 1492 marquent une nouvelle ère pour le monde musulman, durant laquelle fleurissent trois grands empires modernes : les Safavides (1501-1736) en Iran, les Moghols (1526-1857) en Inde et les Ottomans (1299-1923) en Anatolie. Un rapide récapitulatif des sources textuelles majeures, et des développements architecturaux et urbanistiques, notamment safavides, est opéré, avant d’être décliné en huit articles. Les Professeures Sussan Babaie et Çiğdem Kafescioğlu traitent, dans un chapitre intitulé “Istanbul, Isfahan, and Delhi: Imperial Designs and Urban Experiences in the Early Modern Era”, des questions urbanistiques et architecturales relatives au développement des premières grandes villes d’empires modernes en terre d’Islam que sont l’Istanbul ottoman, l’Ispahan safavide et la Dehli moghole. L’article, structuré par les “portraits des villes” autour de l’an 1650, suivis d’une étude comparative de leurs développements urbanistiques et socio-culturels, se compose essentiellement d’une troisième partie aux objectifs incertains. Cette dernière occasionne un traitement successif des trois villes étudiées dans une approche centrée sur l’urbanisme. Cette séparation ne nuit pas à l’étude comparative, puisque des liens entre les villes sont fréquents. Mais là encore, les documents utilisés sont référencés et employés de manière discutable : la carte de Dehli est trop ancienne et incomplète, et aucun croisement n’est fait avec le développement d’instances administratives réglementant cet urbanisme nouveau. Malgré une étude comparative rigoureusement conduite, menant à une grande cohérence du discours scientifique développé, il semble que la trame chronologique soit insuffisamment justifiée, ces trois empires s’étendant avant et après les dates auxquelles leurs capitales sont étudiées.

La huitième et dernière partie de l’ouvrage s’intéresse aux pendants de l’art contemporain islamique de 1950 à nos jours. Engager une réflexion portant sur la contemporanéité en arts de l’Islam requiert d’articuler les fondements historiographiques de la matière, que l’ouvrage reprenait en introduction, avec les questions relatives à la légitimité d’une appellation telle qu’« Arts contemporains de l’Islam ». Dans un contexte mondialisé où la production artistique des pays du monde arabo-musulman, voire simplement d’individus originaires de ces pays, n’est pas nécessairement liée au contexte religieux et culturel qui s’y rattache, où cet art circule autour d’une logique de marché, et où le patronage subit d’importantes mutations socio-économiques, il n’est pas évident d’accepter de telles appellations. Et ceci, tout particulièrement à une époque où l’appellation et les contours des « Arts de l’Islam » sont en débat, pour toutes les périodes précédentes. Ces questions posent un défi que se proposent d’aborder Anneka Lenssen et Sarah A. Rogers dans “Articulating the Contemporary”. Dans une organisation tripartite claire, les autrices présentent trois “contemporary figures”, artistes témoins de contextes socio-culturels contemporains précis ; Yto Barrada, Hassan Khan et Walid Raad illustrent la production artistique d’un monde arabo-musulman si multiple et divers, que le lecteur peut s’interroger à nouveau sur le bien-fondé d’une telle réunion. Une deuxième partie, centrée sur trois écoles s’étant épanouies au cours du XXe siècle, laisse entrevoir une plus grande cohérence ; les groupes d’Art Contemporain du Caire (1946-1952), d’Art Moderne de Bagdad (1951-1971), et de Casablanca (1964-1970) permettent à eux trois d’établir une histoire du développement de l’expression artistique collective dans le monde arabo-musulman au XXe siècle. Un retour à l’actualité brûlante, portant sur deux controverses récentes ayant marqué la scène mondialisée du marché de l’art, illustre la tension persistante entre régimes politiques et valeurs sociales de l’art. Mais l’article souffre de plusieurs grands absents : l’art islamique contemporain, s’il existe en soi, n’est certainement pas limité au monde arabe comme délimité ici. Les questions relatives aux mutations socio-économiques du patronage en pays arabo-musulmans, semblent traitées de manière lacunaire : s’il est à juste titre décrit la multiplication en ces pays d’institutions culturelles occidentales, notamment aux Émirats Arabes Unis, l’influence de l’histoire coloniale sur ces mutations, question délicate mais centrale, n’est pas abordée.

L’ouvrage, qui se veut d’un genre nouveau en explorant l’interstice entre recherches précises et ouvrages généraux, reste une réussite dans son ensemble, malgré certaines contributions incertaines et à notre sens pas assez poussées. Les auteurs tentent de remettre en question les frontières et la prétendue étanchéité des arts de l’Islam, de mettre fin à une hiérarchie académique encore trop prégnante à travers cette nouvelle démarche collaborative, mais ne permettent pas une révolution. Toujours ancrés dans une méthode « classique », cette nouvelle méthodologie manque d’outils pour être plus précise et plus efficace. De nombreux problèmes de périodisation ou de division dynastiques cités dans l’introduction de l’ouvrage ne sont que partiellement contournés au sein de certains articles, dont la méthodologie reste parfois imperméable aux avancées scientifiques et réflexives. Il n’est certes pas aisé d’essayer de donner de nouvelles définitions à une discipline née il y a deux siècles, traitant d’un sujet vieux de quatorze siècles, s’étendant sur trois continents, et dont les publications qui sont en constante augmentation ne permettant pas le recul nécessaire à une analyse précise. Ce large spectre d’études montre bien la difficulté d’analyser un sujet aussi vaste, auquel il serait aisé d’ajouter un troisième volume à propos de l’art contemporain depuis les années 1990, non traité au sein des deux volumes publiés.

Estelle Labat ; Olivier Rouzeau 


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