Étude d’une peinture montrant Majnûn au désert, issue d’un manuscrit contenant le Haft Âwrang de Jâmî (seconde moitié du XVIsiècle, Iran), Bodleian Library, MS. Elliott, folio 252a

Haft Âwrang de Jâmî, seconde moitié du XVIe siècle, Iran, Bodleian Library, MS. Elliott, folio 252a
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Les origines de l’histoire de Leylî et Majnûn demeurent floues. Pour André Miquel, elle est inspirée de tribus évoluant dans le désert d’Arabie au VIIe siècle de notre ère et parmi lesquelles circulent des poèmes chantant un amour parfait et impossible. Cette histoire, évoquée au sein de plusieurs sources arabes, conserve une trame sensiblement identique : un jeune homme du nom de Qeys Ibn al-Mulawwah, appartenant à la tribu des Banû Âmîr, tombe amoureux de sa belle cousine. Il ne peut cependant s’empêcher de chanter son amour pour elle, à l’encontre des règles des tribus bédouines qui imposent le silence avant l’union. Celui que l’on nomme dorénavant Majnûn, en raison de la folie dans laquelle il sombre, se voit donc refuser la main de sa bien-aimée. Peu à peu, il se retire du monde pour vivre entouré d’animaux et meurt finalement d’épuisement. 

Cette légende connaît également une grande renommée dans le monde persanophone et beaucoup d’auteurs en ont rédigé leur propre version, à l’image de Jâmî. Né en 1414 en Iran, à Xargerd ou Jâm, et mort en 1492, il œuvre pour le grand émir timouride Hoseyn Bâyqarâ (1469-1506) à Hérat et joue un rôle important au sein de l’ordre soufi des Naqšbandî. Entre 1468 et 1485, il écrit le Haft Âwrang, recueil constitué de sept poèmes dont fait partie l’histoire de Leylî et Majnûn. Jâmî mobilise dans sa version un thème important, déjà présent dans la légende arabe : lorsque Qeys perd la raison, en raison de l’impossibilité de son union avec sa bien-aimée, il erre dans le désert, loin des siens et s’entoure de bêtes sauvages.  

Rarement illustrée dans le monde arabe, la tradition poétique persane, quant à elle, s’orne de délicates peintures. Majnûn est ainsi maintes fois représenté au sein des manuscrits de la période médiévale et moderne. Parmi ces représentations, celle de son départ au désert jouit d’une ferveur toute particulière, au point d’être devenue une scène canonique de la peinture persane. L’œuvre présentée ici atteste de ce goût : elle est issue d’un ouvrage réalisé en Iran à la période safavide (1501-1736) et conservé aujourd’hui dans sa totalité. La miniature permet également de mieux comprendre le processus d’élaboration des manuscrits, obéissant à des règles précises. La réglure, c’est-à-dire les lignes tracées sur la page de manière à permettre au copiste d’écrire aussi droit que possible, est exécutée dans un premier temps. Ensuite, sont réalisés les djaval, des cadres devant accueillir le texte, traditionnellement divisé en colonnes. L’écriture utilisée est le nasta’lîq : le tracé des lettres adopte un mouvement oblique, offrant une impression de flottement. Nous lisons, notamment, les vers suivants : 

بنهاده به پای هر درختی    بودش از ریگ و سنگ  تختی
چون  بر سر تخت  خود نشستی     گردش دد و دام  حلقه  بستی
از پرتو عدل شه بر ایشان  بودند به هم ز صلح کیشان 

    (LMJ-38-343-2520/2523)

Il s’installait au pied de chaque arbre/Le sable et les pierres étaient son lit 
Lorsqu’il se fut installé en haut du trône /Les animaux domestiques et sauvages formèrent un cercle autour de lui 
Grâce à la justice du roi / ils vivaient en paix 

Les miniatures sont réalisées dans un troisième temps. L’artiste n’intervient pas sur une page vierge car l’espace dédié à la peinture est en effet encadré par des vers de rupture. Il s’agit là d’un signal adressé au peintre afin qu’il illustre les vers qui entoureront la miniature. Notre page suit rigoureusement ce modèle car le peintre a représenté une scène d’extérieur. Majnûn est immédiatement identifiable, faible et amaigri. Il est assis sur un rocher, tel un trône de fortune. Il est également entouré de bêtes sauvages. Le jeune homme tient notamment une gazelle sur ses genoux, symbole de l’être aimée. Enfin, quelques individus observent la scène de loin, comme pour signifier l’éloignement de Majnûn par rapport aux siens. 

La peinture reflète également les convictions soufies de Jâmî, qu’il exprime tout au long de sa version de cette histoire. Il s’agit d’un courant mystique de l’islam, articulé autour de l’union ultime de l’âme de l’individu avec Dieu. Majnûn est à l’image de l’ascète soufi : il franchit un certain nombre d’épreuves avant de retrouver Leylî, tout comme le mystique accomplit un cheminement scandé de plusieurs étapes pour se rapprocher de Dieu. Il convient également de garder en mémoire que les portraits de soufis sont nombreux à la période safavide. Ces derniers arborent souvent des marques de brûlures aux bras. Sur notre peinture, Majnûn montre, de façon discrète, des petits points noirs sur les membres supérieurs. Il s’agit là de l’évocation d’une pratique bien connue, celle de se blesser volontairement le corps afin de prouver la sincérité de son amour pour Dieu. Cette action pouvait être réalisée entre les amoureux, avec le même but : attester que les liens du cœur étaient plus forts que la douleur.

Camille Grandpierre

Bibliographie : 

DÉROCHE (François), Manuel de codicologie des manuscrits en écriture arabe, Paris : BnF, 2000

JÂMÎ, Leylî-o Majnûn, dans : Haft Âwrang, Téhéran : Merkez-e Motâle’ât-e îrânî, 1378/1999

MIQUEL (André) et KEMP (Percy), Majnûn et Laylâ : l’amour fou, Paris : Sindbad, 1984

PORTER (Yves), Peinture et arts du livre : Essai sur la littérature technique indo-persane, Paris, Téhéran : Institut de recherche en Iran, 1992

SAFÂ (Zabihollah), Târîx-e adabîyât dar Irân, Téhéran : Adib, 1984

ŠARÎFÎ (Fâtemeh) et HÂDÎ (Xadîvar), « Ešterâkât-e Leylî-o Majnûn-e Jâmî va Leylî-o Majnûn-e Nezâmî va Majnûn-o Leylî-e Âmîr Xosro Dehlavî », Dehxodâ

http://dehkhoda.kiau.ac.ir/article_526230_18b12f4a0e74c378cf2756272b499249.pdf


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