Protéger et exprimer le pouvoir dans les décors d’architecture défensive du monde

Prédire, comprendre et influer sur les forces cachées régissant le monde sont des préoccupations constantes en contexte islamique. Cet intérêt porté aux forces occultes a conduit à la production d’une large gamme d’objets employant à la fois une multitude d’héritages pré-islamiques, ainsi que le texte coranique. Cette production a souvent eu un une visée particulière dans les contextes de conflits militaires, afin de s’assurer la victoire ou de prévenir une mort subite lors des combats.

Pour autant, cet intérêt ne se limite pas aux productions matérielles portées sur le corps, mais est aussi étendu à l’architecture. Investir le bâti d’éléments magiques ou apotropaïques est courant dans l’architecture urbaine : c’est notamment le cas dans la ville de Homs en Syrie où, au Xe siècle, une sculpture de scorpion en bronze couronnait une coupole du centre ville ; Un deuxième, probablement gravé à l’entrée de la grande mosquée de la ville, protégeaient la ville des scorpions et des serpents¹.

De la même manière, en Asie centrale, exposer un crâne de bélier à l’entrée de la demeure², ou suspendre un coran³ à l’intérieur de la maison permet de protéger l’espace intérieur afin de laisser le mauvais œil au seuil de la porte. Il est alors cohérent de s’attendre à voir ces usages s’appliquer à l’architecture militaire, qui est un outil de guerre faisant partie intégrante du paysage urbain. Pourtant, le phénomène semble s’être limité aux frontières du Bilād al-shām, correspondant à la région du Levant, de la Jazira, qui correspond à l’amont des fleuves du Tigre et de l’Euphrate, et jusqu’au Bilād al-rūm, soit l’Anatolie. Aussi, le phénomène semble principalement se restreindre à la fin de la période du califat Abbasside (750-1258).

Les programmes iconographiques des citadelles et des enceintes des villes emploient un vocabulaire apotropaïque populaire largement compréhensible de tous dans le paysage urbain. Nombre d’entre eux sont hérités de traditions pré-islamiques, ou de diverses communautés religieuses. C’est notamment le cas de l’iconographie astrologique qui emploie quantité de figures zodiacales ou astrales. La pratique de l’astrologie et de son iconographie sont directement héritées des traditions de l’antiquité tardive, en particulier gréco-byzantines et indiennes. L’iconographie reprend fidèlement les modèles antiques qui se sont répandus du IVe au IXe siècle, mais elle ne tient plus rigueur de la tradition mythologique et les figures sont «.orientalisées », notamment par association avec des influences culturelles vestimentaires locales. 

Le cas des enceintes de Diyarbakır est particulièrement intéressant. En effet, presque chaque tour est pourvue d’un programme iconographique. La tour onze emploie dans un médaillon la figure de Mars en Scorpion. Cette planète est réputée pour être chaude et violente. Et elle incarne les professions «..sanglantes » (boucher, chirurgien, forgerons, etc.), ainsi que les animaux féroces⁴. Son iconographie suit les codes conventionnels, à savoir un homme assis et armé, ici d’une hache, et tenant non pas une tête tranchée censée évoquer la tête de la gorgone, mais un scorpion. L’icône renvoie donc à une thématique guerrière que l’on craint. Cependant, l’image du scorpion renvoie à un fléau maîtrisé par l’astre. Il est donc aussi un élément protecteur⁵.

Deux autres tours retiennent notre attention : la tour Evli Vadan et la tour Yedi Kardeş. Toutes deux emploient des reliefs de lions, félins, ou sphinx et un aigle bicéphale. Ces créatures ont un rôle apotropaïque sous plusieurs aspects. Le lion est un symbole de force associé à Héraclès, ainsi qu’au soleil. C’est aussi un animal protecteur opérant des rondes, notion qui s’applique également à la figure de l’aigle bicéphale. Ils remplissent le rôle de gardiens. Quant au sphinx, c’est un symbole solaire et apotropaïque très présent dans l’imagerie Seldjoukide. Enfin, le dragon est une figure importée du monde chinois, lequel est un symbole de force aux symboliques et aux usages multiples. Dans le cas de l’architecture, les dragons étaient connus pour rôder autour des seuils, destinés à se situer à jamais à la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, entre le réel et le mythique, entre l’ordre et le désordre.

Leurs emplois sont très fréquents et prennent des formes variées telles que des figures très serpentines, comme le montre l’arche de la porte d’Alep, ou la tour soixante-deux de Mamkhatun des murailles d’Ani en Turquie. Le dragon est également doté d’ailes sur la porte des talismans de Baghdad.

La présence de ces figures s’inscrit aussi dans le cadre d’un programme iconographique en accord avec le contenu des inscriptions de fondations. Dans le cas de la tour Yedi Kardeş, celle-ci est située dans un endroit stratégique, mise en évidence au niveau des portes sud de la ville. Son inscription est donc probablement destinée à être lue. Le laqab, à savoir le nom désignant les titres honorifiques, emploie une titulature en lien avec la statuaire. Le titre turc « baighu » renvoie au faucon, soit l’aigle bicéphale. Aussi, on retrouve le titre « qāra ārslan » traduisible par le  «..lion noir » ou « le lion vaillant » qui renvoie aux figures félines⁶. Le programme iconographique sert donc le pouvoir et l’autorité du sultan⁷. 

Dans le cas de la porte des talismans de Baghdad, les dragons sont des symboles solaires associés au prince représenté au centre comme un astre solaire. Bien que ces dragons semblent être des ennemis, probablement associés aux armées mongoles, le prince paraît les dompter, ce qui permet d’asseoir l’autorité royale et cosmique du prince et de le présenter comme un héros qui protège la ville⁸.

Les remplois antiques sur les remparts des villes de Konya ou Ankara peuvent également être considérés comme magiques. À Konya, un nu masculin – peut-être une statue d’Héraclès – a été dressé devant la porte de la ville et fonctionne comme un symbole de force. À défaut d’être compris, ils sont investis de qualités magiques pour leur caractère archaïque. De plus, ces remplois placent les souverains comme les légitimes successeurs du monde romain. De cette manière, l’aigle bicéphale peut aussi évoquer l’aigle romain, emblème des légions romaines. Cependant, il est transformé et adapté à un nouveau discours, d’autant plus que ce lexique est couplé à des inscriptions arabes venant affirmer l’autorité de l’islam sur le territoire. 

Le programme iconographique de ces villes est alors parfaitement compréhensible pour les arabophones lettrés. Et dans le cas où les inscriptions ne pouvaient être lues, le programme iconographique restait compris dans son ensemble à travers des traditions visuelles locales qui leurs accordaient des usages magiques et superstitieux. Pourtant, seul le christianisme pratiqué en Géorgie et à Byzance accordait aux images un sens divin et une capacité d’action. Or, de telles images n’auraient aucun sens en contexte musulman si elles ne faisaient pas partie d’une culture visuelle partagée dans toute la région.

En effet, cette iconographie est largement présente dans le paysage. Aux périphéries des villes, plusieurs éléments d’architecture tel que le pont situé sur la route Diyarbakır-Silvan emploient les mêmes lions que l’enceinte de Diyarbakır, aux côtés d’inscriptions de fondation demandant à Dieu de faire durer l’édifice. De plus, les aigles bicéphaux du programme iconographique de Diyarbakır sont largement connus grâce à divers objets communs comme les miroirs talismaniques, sur des monnaies, sur la mosquée Ulu Cami de Divriği ou sur le palais de Konya. Le message, au-delà d’être talismanique, est donc un symbole de pouvoir sur un territoire donné. En effet, la présence de cet aigle bicéphale fonctionne comme un emblème sous les dynasties Seldjoukides et Artuqid vassales, dont le dédoublement de tête pourrait évoquer un double pouvoir, un double domaine, une alliance politique ou matrimoniale. 

On connaît par ailleurs des lexiques visuels non figuratifs à caractère talismanique, tels que les zig-zag, ocelles ou tigrures qui sont largement employés sur le textile ou la céramique. Ils participent à la compréhension des programmes iconographiques urbains, tels qu’ils peuvent s’illustrer en peinture sur les remparts d’Antalya⁹, mais aussi dans la maçonnerie de la citadelle d’Alanya ou de Konya.

D’autres mises en scènes architecturales semblent partager un sens de lecture commun. Par exemple, la tour de Mamkhatun d’Ani est ornée de deux dragons ressemblant à des serpents qui s’enroulent autour de celle-ci, liant sa maçonnerie. Le programme iconographique de cette ville chrétienne est tout à fait différent du reste des fortifications de la région ; pourtant, ce bestiaire surnaturel semble emprunté aux édifices musulmans¹⁰. En ceinturant la maçonnerie, cette disposition fait écho aux lignes d’écriture des tours de Diyarbakır ou de la porte des talismans de Baghdad vue plus tôt. Dans ce contexte, c’est le texte auquel on confère une valeur sacrée qui vient protéger la maçonnerie. Par son association au Coran, toute inscription disposée sur un espace stratégique peut revêtir un caractère apotropaïque, en particulier lorsqu’elle s’associe à des éléments figuratifs.

En somme, la présence de décors magiques et apotropaïques dans l’architecture défensive du monde islamique est un phénomène localisé qui prend tout son essor entre les XIe et XIIIe siècles. Ces décors emploient un discours visuel commun et lisible par toutes les communautés de la région. En effet, ces architectures défensives se placent dans une dynamique de conquêtes et reconquêtes des territoires. D’une part, par les dynasties Seldjoukides et Ayyoubides, d’autre part avec l’importance des francs dans la région suite à l’établissement des États latin d’orient qui répondent à la pression Seldjoukide sur les byzantins. Ce contexte s’applique aussi au califat de Baghdad qui est mis en difficulté par les armées mongoles du Khwarezm-shah. Ces monuments sont donc des symboles d’autorité et de pouvoir qui emploient un vocabulaire populaire à connotation apotropaïque, mettant ainsi en avant le riche substrat culturel commun de la région.

Killian Lécuyer

Bibliographie sélective : 

Boran, Ali. « Diyarbakır Kalesi (Medeniyetler Mirası Diyarbakır Mimarisi) ». Consulté le 04 Avril 2022. https://www.academia.edu/37746243/Diyarbak%C4%B1r_Kalesi_Medeniyetler_Miras%C4%B1_Diyarbak%C4%B1r_Mimarisi_.

Caiozzo, Anna. « La représentation d’al-Mirrīkh et d’al-Zuhal, planètes maléfiques et apotropaia ». Annales Islamologiques, n^o 37 (2003): 23‑58.

Carboni, Stefano. « Narcissism or catoptromancy ? Mirrors from the Medieval Eastern Islamic world ». Dans Patricia Baker et Barbara Brend éd. Sifting Sands, Reading Signs, Studies in Honour of Professor Géza Fehervari. London: Furnace Publishing, 2006.

Derenbourg, Hartwig. « Notes sur deux inscriptions arabes de Diyâr-Bekr, communiquées par M. le général de Beylié ». Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 51, n^o 6 (1907): 292‑300. https://doi.org/10.3406/crai.1907.72096.

Eastmond, Antony. « Other encounters: Popular belief and cultural convergence in Anatolia and the Caucasus ». Dans Tamta’s World : The Life and Encounters of a Medieval Noblewoman from the Middle East to Mongolia. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2017. https://www.academia.edu/12084310/Other_encounters_Popular_belief_and_cultural_convergence_in_Anatolia_and_the_Caucasus.

« EPI : Consultation — Épigraphie, thésaurus d’épigraphie islamique ». Fondation Max van Berchem. Consulté le 04 Avril 2022.  http://www.epigraphie-islamique.org/epi/consultation.php#results-index. 

Flood, Finbarr Barry. « Image against Nature: Spolia as Apotropaia in Byzantium and the Dar al-Islam ». The Medieval History Journal 9, n^o 1 (2006): 143‑66.

Redford, Scott. « Inscribe and de-scribe/cipher and de-cipher : A pious phrase in medieval byzantin and islam ». Dans  John P. Bodel et Stephen D. Houston éd. The hidden language of graphic signs: cryptic writing and meaningful marks. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press, 2021.

Redford, Scott. « Thirteenth-Century Rum Seljuq Palaces and Palace Imagery ». Ars Orientalis 23 (1994): 219-236. https://www.academia.edu/1345568/Thirteenth_Century_Rum_Seljuq_Palaces_and_Palace_Imagery.

1.  Flood, Finbarr Barry, et Gülru Necipoğlu, éd. A companion to Islamic art and architecture: from the Prophet to the Mongols. Wiley Blackwell companions to art history. Hoboken, NJ: Wiley Blackwell, 2017. p.534 [↩]
2. Suleman, Fahmida. Textiles of Middle East and central Asia: the fabric of life. New York, NY: Thames & Hudson, 2017. p.142 [↩]
3.  Efthymiou, Marie. L’art du livre en Asie Centrale de la fin du XVIe siècle au début du XXe siècle: étude des manuscrits coraniques de l’Institut d’Orientalisme Abû Rayḥân Bîrûnî. Islamic manuscripts and books, volume 5. Leiden ; Boston: Brill, 2015. p.58, 214 et 218. [↩]
4. Caiozzo, Anna. « La représentation d’al-Mirrīkh et d’al-Zuhal, planètes maléfiques et apotropaia ». Annales Islamologiques, n^o 37 (2003): 23‑58. p.34. [↩]
5.  Caiozzo, Anna. « La représentation d’al-Mirrīkh…». 2003. p.45. [↩]
6. Derenbourg, Hartwig. « Notes sur deux inscriptions arabes de Diyâr-Bekr, communiquées par M. le général de Beylié ». Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 51, n^o 6 (1907): 292‑300. p.295. https://doi.org/10.3406/crai.1907.72096. [↩]
7. Boran, Ali. « Diyarbakır Kalesi (Medeniyetler Mirası Diyarbakır Mimarisi) ». Yrd. Doç. Dr. İrian YILDIZ. Diyarbakır, 2011. Consulté le 12 janvier 2022. https://www.academia.edu/37746243/Diyarbak%C4%B1r_Kalesi_Medeniyetler_Miras%C4%B1_Diyarbak%C4%B1r_Mimarisi_. [↩]
8. Berlekamp, Persis. « Symmetry, Sympathy, and Sensation: Talismanic Efficacy and Slippery Iconographies in Early Thirteenth-Century Iraq, Syria, and Anatolia ». Representations, n^o 133 (2016): 59‑109. p.78. [↩]
9. Eastmond, Antony. « Other encounters…», 2017. p.147. [↩]
10. Eastmond, Antony. « Other encounters…», 2017. p.150. [↩]

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