Retour sur Les routes de Samarcande, à l’Institut du Monde Arabe, 23 novembre 2022 – 4 juin 2023

© Killian Lécuyer

INTRODUCTION

Paris fut durant l’année 2022-2023, la plaque tournante des Arts de l’Islam pour la représentation des pays d’Asie Centrale. Ce mouvement a été timidement donné par le Musée National des Arts Asiatiques-Guimet (MNAAG) avec l’exposition Tadjikistan : Au pays des Fleuves d’Or. Bien que cette première exposition n’avait consacré qu’une petite salle aux Arts de l’Islam en fin de parcours, elle a eu le mérite d’ouvrir le vaste panorama artistique des pays centre-asiatiques. De plus, cet événement a immédiatement été suivi par la double exposition du même musée : Afghanistan, Ombres et Légendes, ainsi que Sur le fil. Création Textile des Femmes Afghanes. 

L’exposition, Afghanistan, Ombres et Légendes, avait mis en lumière le rôle de la Direction Archéologique Française d’Afghanistan (DAFA) dans l’étude, la découverte et la préservation des différents sites archéologiques et culturels de ce pays en guerre, tandis que l’exposition, Sur le fil. Création Textile des Femmes Afghanes, nous a laissé entrevoir le vaste sujet du textile, qui a de nouveau trouvé sa place dans l’exposition de l’Institut du Monde Arabe (IMA) : Sur les Routes de Samarcande : Merveilles de Soie et d’Or.

Cette exposition répondait au programme événementiel du Musée du Louvre : Splendeurs des Oasis d’Ouzbékistan, lequel ambitionnait de couvrir une (trop) vaste période chronologique du Ve au XVIe siècle dans un espace trop restreint. De son côté, l’IMA a couvert avec brio les arts du textile d’apparat des XVIIIe au XXe siècle, tout en proposant des pièces intégralement issues des collections des musées d’Ouzbékistan à l’inverse du Musée du Louvre, ou du MNAAG. En somme, l’exposition de l’IMA se place dans la dynamique parisienne, mais marque davantage les esprits en donnant à voir un sujet presque invisible dans les musées parisiens, cantonné à une faible vitrine permanente au Musée du Quai Branly.

C’est donc près de 300 pièces inédites qui ont animé plus de 1100 m² étendus sur deux étages ; un parcours composé de somptueux manteaux chapans brodés d’or, d’ikats de soie, de broderies suzanis, de tapis, d’accessoires équestres peints ou sertis de turquoise, de bijoux féminins et d’accessoires masculins ; avec une ouverture sur l’Orient des peintres russes. Au commissariat d’exposition, Yaffa Assouline – autrice de deux ouvrages sur l’Ouzbékistan – est épaulée de l’équipe de l’IMA constituée de Philippe Castro, d’Élodie Bouffard et d’Iman Moinzadeh. Ensemble, ils nous présentent un parcours introduit par les routes de la soie et par la constitution des trois khanats qui ont formé le Turkestan dès la fin du XVIe siècle jusqu’au XXe siècle. Cet espace stratégique est propice à la culture du coton, à la sériciculture et aux produits lainiers qui sont exploités par les émirs pour affirmer leur puissance en tant que mécènes de produits de luxe. 

UN PARCOURS THEMATIQUE

Pour mettre en lumière les différents aspects de l’art de cour, le commissariat d’exposition a choisi un parcours thématique divisé en sept groupes principaux. Si c’était le choix le plus avisé, il reste en pratique à questionner.

© Killian Lécuyer

C’est une série de chapans (type de caftan) d’une extrême qualité qui sont exposés dans la première partie, afin d’illustrer l’art de la broderie d’or qui est à son apogée au Turkestan à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Ils sont accompagnés de calottes doppi constituant le costume traditionnel ouzbek depuis des siècles. Celles-ci sont portées aussi bien par les hommes que les femmes et les enfants et sont exposées ponctuellement dans les vitrines, avec une impressionnante scénographie au plafond. Cet ensemble constitue une solide introduction à la culture régionale qui est fondamentalement conservatrice de ses traditions. En effet, les robes d’honneur et les calottes sont ancrées dans les traditions timourides (1370 – 1407) et les décors de broderies puisent leur inspiration dans des répertoires multiculturels. 

FOCUS : RETOUR SUR LES TUNIQUES TALISMANIQUES D’ASIE CENTRALE

© Killian Lécuyer

Nous pouvons d’ailleurs nous arrêter sur une “robe” talismanique inédite. Elle vient se rattacher à un modèle de la Khalili Collection (inv. n. TXT 230) dont nous parlions déjà sur l’APAMi en 2021. 

“Cette tunique, en coton imprimé et peint, reprend des modèles typiques d’Asie Centrale. Le col est en forme de châle avec une extrémité triangulaire sur la poitrine, élément propre aux robes masculines de la noblesse de Bukhārā des XVIIIe-XIXe siècles. De même, le rabat fait écho aux habits de cavaliers nomades du Khwarezm, offrant une meilleure protection au vent.”

Killian Lécuyer

La chemise talismanique de la Khalili Collection

Ces tuniques sont donc produites pour des émirs (titre de noblesse et de pouvoir), selon des modèles de chapans traditionnels, tout en affiliant ces émirs à des groupes soufis (pratique de l’islam mystique) dont le modèle spirituel est fédérateur pour les ethnies qui constituent ces émirats. Par ailleurs, si la tunique de la Khalili Collection est en coton imprimé, celle présentée à l’IMA est fabriquée à partir de chintz, un coton épais très résistant et légèrement ciré venu d’Inde. Cet élément vient conforter l’hypothèse selon laquelle ces robes s’appuient sur les modèles de l’Inde des Sultanats au travers de groupes soufis étendus de l’Asie Centrale à l’Inde. En ce sens, une récente tunique talismanique indienne du XVIIe siècle, passée en vente aux enchères chez Rouillac, Armes anciennes et militaria, le 29 avril 2024, lot 61, aurait selon son historique de provenance appartenu à l’émir de Boukhara, Mohammed Alim Khan (1880-1944), révélant véritablement ces échanges avec l’Inde. 

Nous pouvons aussi ajouter à ce court essai, une calotte brodée du même type passée en vente chez Christie’s en Octobre 2007, lot 11 définie comme timouride, laquelle pourrait être réévaluée pour se rattacher à cette tunique inédite…

SUITE DU PARCOURS

Ce premier volet est suivi de l’apparat équestre. Il est illustré au travers de tapis de croupe, bijoux, selles, ou d’armes. Le soin donné à ces pièces reflète toute l’importance accordée aux chevaux dont l’usage est intrinsèquement lié au commerce et aux conquêtes réalisées par des peuples souvent nomades. La qualité de l’artisanat de ces équipements est équivalente à celles des chapans présentés plus tôt, et la transition opérée par la tunique talismanique est un choix pertinent, puisque sa coupe et sa fonction protègent physiquement du vent, et symboliquement des morts subites dues au combat.

© Killian Lécuyer

Sans transition, le parcours nous emmène sur le vestiaire féminin au sein duquel était présenté des robes, pantalons, chapans, chaussures et coiffes. Si ce vestiaire est exposé avec cohérence jusque là, la suite du parcours ne l’est plus. Le vestiaire a été déconnecté des accessoires féminins installés dans le second espace d’exposition ; un choix probablement contraint par des problématiques de scénographie, mais difficilement explicable puisque c’est le discours soutenu par le commissariat :

“L’art du bijou est étroitement lié au vestiaire féminin. Il fait partie intégrante du costume traditionnel de la femme et indique l’âge, le statut social, économique et matrimonial de celle qui le porte. Il ne faut pas considérer chaque pièce de manière individuelle mais comme faisant partie d’un ensemble dont la forme, le matériau, et l’esthétique se conforment à des traditions locales.”

Guide du visiteur, Sur les routes de Samarcande. IMA Paris, 23 novembre 2022 – 4 juin 2023. p.9

Le lien peut résider dans la gentrification de ces artisanats qui est largement soutenus lors du parcours : si les hommes étaient les artisans de la broderie d’or, le vestiaire féminin introduit alors les productions féminines dont la broderie suzani et le tissage des tapis se trouvent en suite du parcours. Cependant, le travail d’orfèvrerie présenté après ce chapitre, est un travail masculin réalisé pour un univers féminin. 

Autrement, le commissariat d’exposition a opté pour une représentation régionale. Le second espace d’exposition a été orienté sur la région du Khwarezm en y présentant le vestiaire et la joaillerie des groupes autochtones Karakalpaks, auquel se joint la collection de peinture orientaliste réunie par Igor Savitsky à Noukous, ville du Khwarezm. Cependant, c’est l’installation d’ikats qui est déconnectée du parcours, ainsi que les bijoux citadins de Boukhara, Samarcande et Tashkent. Ce choix d’installation est pour le moins discutable. A notre sens, il aurait été plus cohérent de réunir le vestiaire et les accessoires qui forment un tout, au même titre que ce qui a été présenté pour les hommes. De plus, la symbolique apotropaïque des bijoux aurait gagné en cohérence s’ils avaient été présentés aux côtés de la tunique talismanique ; puis cette symbolique aurait été prolongée dans les motifs des tapis et des suzanis. De cette manière, c’est le discours culturel résidant dans des coutumes et des traditions communes qui aurait été renforcé.

© Killian Lécuyer

Les grands ouvrages tissés et brodés, dont la sélection et l’exposition sont réussies, sont représentatifs de la diversité des différentes écoles régionales. Destinés à la dot de la mariée, ce sont des éléments d’apparat d’intérieur, des créations censées assurer une vie de couple et de famille harmonieuses. Il n’aurait pas été désagréable de les présenter au visiteur entre le premier et le second espace d’exposition. Ainsi, l’installation des ikats qui demandait un haut espace sous plafond aurait conservé sa place, les tapis à plat auraient prolongé la verticalité de l’installation et une logique toute autre se serait installée, celle du tissage qui s’inscrit dans l’univers féminin préalablement introduit par le vestiaire et les accessoires.

De plus, la lisibilité du parcours du second espace était bien moins confortable que celle du premier étage. Effectivement, la scénographie nous invite à suivre une grande vitrine latérale à notre gauche présentant les bijoux, et oblitère des vitrines présentant… un vestiaire féminin de Paranja, qui justement se répondent. Là où nous sommes censés avancer en zig zag, nous sommes happés par la majestueuse installation d’ikats dans le fond ; ainsi, le discours en pâtit.

Passé les critiques scénographiques, le contenu reste profondément travaillé et, sommes toutes, bien exposé. Pour autant, des remarques pointues restent à faire, notamment pour des questions terminologiques. Par exemple, une distinction est faite dans la muséographie entre les bijoux du Karakalpakstan et ceux du Khwarezm. Il s’agit pourtant du même espace géographique. Aussi, des parures pectorales ont été présentées sous le terme haykel (ou cheikel). Pourtant la majorité de ces pièces correspondent à la typologie des bijoux tumor (ou tumar) caractérisés par leur forme triangulaire décrite par plusieurs auteurs tels que Schletzer Dieter et Schletzer Reinhold, Kalter Johannes, Pavaloi Margareta ou encore Diba Layla. 

© Killian Lécuyer

Ces orientations et ce travail collaboratif avec l’Ouzbékistan aurait mérité un travail documentaire plus poussé, soutenu par des équipes issues de ce terrain de recherche. En cela, nous regrettons profondément l’absence d’un catalogue d’exposition qui justifierait cette terminologie. Les études sur le sujet sont rares, ces collections sont inédites, il n’existe pas de publication française sur ces bijoux, tandis que le dernier travail d’envergure concerne les collections du Metropolitan Museum de New York (MET) en 2011, bien qu’une publication plusieurs fois repoussée de la Khalili Collection menée par Nada Chaldecott est à venir en 2024. 

Enfin, cette exposition propose une ouverture sur la peinture des avant-gardes russes entre 1917 et 1932. On retrouve dans les sujets travaillés, l’essence du pays par le biais de portraits de la population locale, d’architecture, de paysages, de scènes de la vie quotidienne dans lesquels tapis, suzanis, chapans et ikats sont figurés. Cette fenêtre ouverte sur l’ailleurs invite le visiteur à recontextualiser les pièces exposées. Yaffa Assouline s’exprime à ce propos dans la sélection de pièces intégralement issues des musées ouzbeks ; un choix motivé pour :

“Montrer ce que les visiteurs qui se rendent en Ouzbékistan peuvent admirer dans les musées locaux”

Beaux Arts, Sur les routes de Samarcande. IMA Paris, 23 novembre 2022 – 4 juin 2023. p.9

Une jolie formulation qui ne traduit malheureusement pas la réalité muséographique du pays. L’Ouzbékistan est un pays riche, mais rares sont les musées qui ont le luxe d’exposer leurs collections avec soin. Pour trouver des suzanis, des bijoux, ou même des chapans, il faut se rendre là où on ne les attend pas. Seulement cinq chapans sont exposés dans la capitale, au State museum of the Timurid History. Il faut alors explorer le pays et découvrir d’autres pièces blotties dans les palais d’été de Boukhara et de Khiva ou bien la citadelle de l’Ark de Boukhara. Et si les arts textiles font la fierté du pays, rares sont les ikats, tandis que les plus belles pièces de joaillerie ne valent pas l’importante collection du MET. 

En sommes, cette exposition est dans l’ensemble bien réalisée et porte un regard sur un artisanat d’exception méconnu. Si les textiles sont assez bien couverts par la littérature, la joaillerie est, quant à elle, un terrain de recherche plus récent. Les premières publications se concentrent sur la fin des années 1990 ; et désormais ce sont des publications sporadiques qui paraissent, en 2011, en 2015 (cf. bibliographie) ou cette année 2024, avec l’édition par Nada Chaldecot de la Khalili Collection. Exposer des pièces ouzbèkes était donc un choix pertinent et motivé avec les intérêts du Musée du Louvre. Ce fut une exposition rare et importante qui fournira des repères et des pistes pour de futures études. Enfin, ces travaux communs ne sauraient que trop profiter à l’attrait de l’Ouzbékistan. Il saura sans nul doute tirer parti de ces échanges afin d’enrichir le discours de ses collections, peut-être même les numériser pour ainsi inviter le visiteur au voyage.

Killian Lécuyer.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE :

DeWeese, Devin A., et Jo-Ann Gross, éd. Sufism in Central Asia: new perspectives on Sufi traditions, 15th-21st centuries. Handbook of Oriental Studies. Section 8, Uralic and Central Asian studies, volume 25. Leiden ; Boston: Brill, 2018.

Frembgen, Jürgen Wasim. Töchter der Steppe, Söhne des Windes: Gold und Silber der Turkmenen – Kostbarkeiten aus der Sammlung Rossmanith. München: Hirmer, Museum Fünf Kontinente, 2015.

Fihl, Esther. Exploring Central Asia: Collecting Objects and Writing Cultures from the Steppes to the High Pamirs 1896 – 1899. The Carlsberg Foundation’s Nomad Research Project. London: Thames and Hudson, 2002.

Fitz Gibbon, Kate. « The Social Life of Cloth ». Dans Esguerra, Clarissa éd. Power of Pattern: Central Asian Ikats from the David and Elizabeth Reisbord Collection. Californie: Los Angeles County Museum of Art LACMA Collator, 2018.

Layla S. Diba, Turkmen Jewelry: Silver Ornaments from the Marshall and Marilyn R. Wolf Collection, éd. par Metropolitan Museum of Art (New Haven: Yale Univ. Press, 2011)

Lécuyer, Killian. « Les objets à valeur magique et apotropaïque en Asie Centrale. Recherches préliminaires et approche historiographique ». Mémoire sous la direction de Brac de la Perrière, Eloïse, Paris Sorbonne Université, Juin 2022.

Rudolf, Hermann. Der Turkmenenschmuck : Sammlung Kurt Gull. Berlin: Stuttgart : H. Mayer, 1984.

Schletzer Dieter et Schletzer Reinhold. Old Silver Jewellery of the Turkoman: An Essay on Symbols in the Culture of Inner Asian Nomads. Berlin: D. Reimer, 1983.

Sur les routes de Samarcande: merveilles de soie et d’or. Paris: Beaux-arts éditions, 2023.

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