Paris fut durant l’année 2022-2023, la plaque tournante des Arts de l’Islam pour la représentation des pays d’Asie Centrale. Ce mouvement a été timidement donné par le Musée National des Arts Asiatiques-Guimet (MNAAG) avec l’exposition Tadjikistan : Au pays des Fleuves d’Or. Bien que cette première exposition n’avait consacré qu’une petite salle aux Arts de l’Islam en fin de parcours, elle a eu le mérite d’ouvrir le vaste panorama artistique des pays centre-asiatiques. De plus, cet événement a immédiatement été suivi par la double exposition du même musée : Afghanistan, Ombres et Légendes, ainsi que Sur le fil. Création Textile des Femmes Afghanes.
Au début de l’année 2023, la prolifique artiste franco-algérienne Katia Kameli a exposé à Paris. Pour sa première grande exposition personnelle dans la capitale, l’artiste a investi deux lieux dont le positionnement résonne avec sa démarche artistique : l’Institut des Cultures d’Islam (ICI), centre d’art contemporain installé au cœur du quartier de la Goutte-d’Or, et Bétonsalon, centre d’art et de recherche axé sur les questions décoloniales.
Née en 1973, Katia Kameli a passé son enfance et son adolescence entre la France et l’Algérie. Forte de cette double culture, elle a tiré de son expérience personnelle une grande sensibilité aux questions de mémoire et d’identité, d’une part, et à la porosité des cultures, d’autre part. Diplômée de l’École nationale des Beaux-Arts de Bourges et de l’École supérieure d’art de Marseille, Katia Kameli a développé, depuis le début des années 2000, une pratique artistique pluridisciplinaire alliant essentiellement films, installations et performances. En réunissant des œuvres existantes et plusieurs nouvelles productions, l’exposition rend compte de plus de vingt ans de recherche et création.
« Hier revient et je l’entends » : quelques mots que l’artiste emprunte à l’écrivaine et cinéaste algérienne Assia Djebar et qui expriment l’essence de sa démarche : mettre en évidence les traces sensibles d’un passé toujours inachevé, dans une perspective tout à la fois intime et collective. Katia Kameli s’emploie à explorer le flux des images et des récits, à articuler les histoires individuelles avec la grande Histoire, à écrire des contre-récits et à réconcilier les cultures.
Les femmes ont toujours joué un rôle non négligeable dans la vie politique et économique des sociétés du monde islamique. Toutefois, la place sociale qui leur est accordée varie selon le contexte géographique et temporel. Suite aux conquêtes mongoles, puis sous leurs successeurs, les femmes accèdent à une plus grande représentation dans l’espace public turco-iranien. Ces populations nomades d’origine turque venues des steppes de Mongolie, ont une organisation politico-sociale, qui repose sur un système de clans accordant aux femmes un rôle public aussi important qu’inhabituel pour les sociétés musulmanes de l’époque. Ainsi, lorsque que ces populations adoptent l’islam et la charia, les femmes des milieux aristocratiques se voient notamment dotées de fonds financiers personnels qui ont naturellement conduit à des actes de mécénat où elles apparaissent comme les commanditrices ou les représentantes de la dynastie (voir Coran, IV, versets 7 et 11).
En 2014, il y avait plus de 39 000 mosquées enregistrées auprès des départements des Affaires religieuses du Gouvernement populaire chinois, dont environ 24 300 situées dans la région autonome du Xinjiang au nord-ouest du pays. Ces mosquées ont été érigées pour permettre aux musulmans chinois, au nombre de 23 308 000 en 2010 soit 1,8% de la population chinoise, de pratiquer leur foi.
La manière dont l’architecture typiquement islamique de la mosquée s’est adaptée au contexte chinois est particulièrement intéressante, la Chine étant elle-même héritière d’une longue et pérenne tradition architecturale au moment où l’islam s’étend aux diverses régions de l’empire. De plus, la Chine n’ayant pas toujours été un territoire unifié, il semble évident que différentes traditions architecturales de mosquées chinoises aient vu le jour au cours des siècles.
Prédire, comprendre et influer sur les forces cachées régissant le monde sont des préoccupations constantes en contexte islamique. Cet intérêt porté aux forces occultes a conduit à la production d’une large gamme d’objets employant à la fois une multitude d’héritages pré-islamiques, ainsi que le texte coranique. Cette production a souvent eu un une visée particulière dans les contextes de conflits militaires, afin de s’assurer la victoire ou de prévenir une mort subite lors des combats.
Scène d’école, folio d’un manuscrit de Yusuf et Zulaykha de Jami. Ouzbékistan, Boukhara, 1564-1565/A.H. 972, encre, aquarelle opaque et or sur papier, 20.96 x 12.38 cm. The Los Angeles County Museum of Art. The Nasli M. Heeramaneck Collection, don de Joan Palevsky. Inv. n. M.73.5.440.
Rachid Koraïchi est un artiste algérien né en 1947 à Aïn Beïda, désormais établi à Paris. C’est un artiste international du monde arabe pour lequel l’héritage des cultures islamiques et maghrébines est fort. Sa production artistique s’intègre dans une dynamique de revendication d’identité artistique post coloniale de l’Algérie et plus largement du monde arabe au XXe siècle. Ainsi, la production de Rachid Koraïchi propose un renouvellement artistique en rupture avec la période coloniale. Il ne s’intègre pas aux principaux mouvements artistiques contemporains du pays, tels que l’abstraction, la figuration ou le picturalisme, qui sont d’ailleurs des mouvements à nuancer, puisque ces disciplines ne sont dans la pratique, pas cloisonnées. Cependant, il inscrit ses recherches parmi celles de différents artistes autour de la calligraphie et du signe. Rachid Koraïchi renouvelle ces recherches par le choix de ses médiums.
« […] scholars of Euro-American art, for example, will be better positioned than Islamic world art historians to take advantage of digital technology to develop their fields. »1
En 2004, le programme régional Euromed Heritage lance un projet de musée virtuel réunissant les arts islamiques produits autour de la Méditerranée2. Son musée, Discover Islamic Art3, conçu par l’équipe de Museum with no Frontiers (MWNF) en 2017 regroupe la participation de quatorze pays4. Il s’agit d’un grand projet de numérisation et d’éditorialisation collective d’une partie des collections conservées dans ces pays, dans le but de donner une large vision de ce que sont les collections d’art de l’Islam méditerranéen. Plus récemment en 2019, à l’occasion du Nouvel An persan (Norouz), la Bibliothèque du Congrès de New York a numérisé et mis en ligne pour la première fois sa collection de manuscrits persans5. Ce projet fait partie d’un plan quinquennal (2019-2023) visant à élargir l’accès aux collections de la bibliothèque par le numérique6. L’ensemble de ces projets sur plusieurs années semblent donc indiquer que les collections dites d’art de l’Islam sont en voie de numérisation dans différentes parties du monde.
« Les spécialistes de l’art euro-américain, par exemple, seront mieux placés que les historiens de l’art du monde islamique pour tirer parti de la technologie numérique pour développer leurs domaines. » [Traduction de l’auteur] Hussein Keshani, « Digitizing Islamic world visual cultural heritage: recolonizing or decolonizing cultural memory, or both? », In Bernadette Dufrêne (dir.), Patrimoines du Maghreb à l’ère numérique, Paris, Hermann Editeurs, 2014, p. 68 [↩]
« 1,000 Years of Literary Tradition in Rare Persian-Language Manuscripts Now Online at Library of Congress », 1er avril 2019, https://www.loc.gov/item/prn-19-036/ consulté le 16 avril 2019 [↩]
‘Alī-Rezā ‘Abbāsī est né à Tabriz, au milieu du XVIème siècle. En 1585, en raison de l’invasion ottomane, il quitte sa ville natale pour Qasvīn. Il y étudie la calligraphie sous l’égide de deux grands maîtres, ‘Alā-al-Din Tabrizi et Mohammad Hoseyn Tabrīzī avant d’entrer au service du général Farhād Khān Qarāmānlu.
Dans l’histoire des modernités, Farid Belkahia (1934-2014) est l’un des artistes ayant marqué l’art contemporain marocain. Comme beaucoup de personnalités de sa génération, sa démarche est fondée sur la quête d’une symbiose entre les héritages passés et les expérimentations que l’on peut en faire à travers l’art visuel. Belkahia ayant circulé entre l’Europe et le Maroc, ses expériences soulignent l’historicité de son œuvre et ce à travers les sujets abordés, les techniques, les matériaux, mais également le rôle qu’il a joué au sein de l’École des beaux-arts de Casablanca.
Introduction Le patrimoine national des arts de l’Islam en région est de mieux en mieux connu en France, grâce à des appuis institutionnels comme le RAIF (Réseau d’Art Islamique en France, piloté par le Musée du Louvre), des initiatives d’études isolées ou croisées et des recherches liées à des sujets de mémoires ou de thèses. Toutes ces actions visent à valoriser des collections présentes mais souvent mal repérées ou peu exposées.
En effet, les objets islamiques sont conservés en nombre : la carte du RAIF mentionne près de 120 lieux de conservation, regroupant à la fois des musées, des châteaux, des bibliothèques et des édifices religieux. Chaque édifice possède une histoire unique ; les objets des arts de l’Islam conservés provenant tantôt de missions évangéliques, de souvenirs de voyages, de fouilles archéologiques ou encore de rapports ethnographiques.
Ces collections regroupent un nombre d’objets très variable, parfois insuffisant pour constituer une section muséographique dédiée ou pour les exposer de manière cohérente. De même, il peut arriver que ces collections, plus ou moins anciennes, parfois encombrantes, ne correspondent pas ou plus au projet scientifique et culturel du musée ou encore même qu’elles ne soient pas (re)connues.
Il faut tout de même mentionner des redécouvertes et études d’envergure récentes comme celle de la collection du Musée des Beaux-Arts de Lyon (Palais Saint-Pierre), celle du Musée Ingres de Montauban ou encore la publication des actes du colloque « Les arts de l’Islam de al-Andalus à l’Occitanie – Regards croisés », qui regroupent des études de collections de toute la région Occitanie. Grâce à ces travaux de localisation, de recensement et de description, la compréhension des collections et leur constitution au fil du temps se font plus précises dans le contexte français.
A companion to Islamic Art and Architecture a été publié en 2017 sous la direction de Finbarr Barry Flood, professeur à l’Institut des Beaux-Arts et au département d’Histoire de l’Art de l’Université de New-York, et Gülru Necipoğlu, professeur d’Art Islamique au département d’Histoire de l’Art de l’université d’Harvard. Cet ouvrage se veut d’un genre nouveau : il est constitué de deux importants volumes, chacun divisés en quatre grandes parties, ouvertes par une courte introduction et réunissant plusieurs articles, en nombres et quantités variables, pour la plupart illustrés. Une liste des illustrations, des cartes, ainsi que des contributeurs est fournie en début d’ouvrage. Ce morcellement clair est indispensable au sein d’un ouvrage de cette dimension, et suit une chronologie assez précise, notamment à travers l’utilisation de nouvelles bornes temporelles, précédemment définies par G. Necipoğlu et nommées time-zones, qui n’excèdent pas plus de deux siècles et demi, intègrent les périodes modernes et contemporaines, et de ce fait contrent l’idée d’une chronologie monolithique de l’art islamique. Ce nouveau découpage se veut tout de même classique, en gardant les jalons historiques retenus par l’historiographie (avènement de la dynastie abbasside, prise de Bagdad par les Turcs Seldjoukides, puis par les Mongols, morcellement de l’empire de Tamerlan…), mais aide, par sa précision, à une meilleure compréhension, pour un public qui se doit tout de même d’être averti. Les cinquante contributions sont autant d’accès différents à des sujets très vastes, menés par d’importantes figures du paysage scientifique actuel : de l’art du livre à celui de la céramique, en passant par l’architecture et l’urbanisme, ou encore la muséologie, et des thèmes aussi variés qu’histoire des religions et pratiques de la magie. Chaque article est accompagné d’une bibliographie souvent précise et riche, quoique parfois inégale au sein de textes comparatifs. Un nouveau spectre de possibilités est offert, les différents thèmes étant traités au sein d’aires géographiques et d’ères temporelles revisitées, ne négligeant plus les périodes et zones « secondaires » de la civilisation islamique telles que la période contemporaine, ou l’Asie du Sud-Est par exemple. Les auteurs ayant offert leur contribution s’intéressent aux ruptures et échanges culturels inter-dynastiques, reléguant de ce fait l’aspect « médiévalisé » des arts de l’Islam. Le traitement de l’art islamique des périodes moderne et contemporaine n’est pas négligé, et ce nouveau canon, plus ouvert, permet une nouvelle compréhension de la nature de la contemporanéité des arts de l’Islam. L’ouvrage vise à fournir de nouveaux modes de compréhension et d’analyse, à la suite d’études récentes menant les chercheurs à s’interroger sur la place et la crédibilité des grandes idées sur lesquelles s’est construite l’historiographie de la discipline.
Aujourd’hui, en Asie du Sud-Est, se pose la question de l’identité nationale, du fait de la richesse des cultures et de la diversité des ethnies vivant dans la région. Ces circonstances ont créé une réelle difficulté pour fusionner ces peuples après leur indépendance respective. Ainsi, comment l’islam a-t-il participé, ou non, à l’unification de l’Indonésie et de la Malaisie, deux pays possédant une population à majorité musulmane? Comment cela a-t-il influencé la politique culturelle de ces pays?
Le Coran dit Qarmate est aujourd’hui dispersé dans plusieurs collections européennes et américaines. Son format remarquable, la maitrise de l’art de la calligraphie et du décor font de lui un manuscrit d’exception. Il a probablement été exécuté en Asie Centrale au V-VIème/XI-XIIème siècle et se compose de trente volumes, chacun contenant environ soixante-quinze folios. De format rectangulaire vertical, il mesure environ 340×240 mm. Ce Coran est écrit en « Nouveau style », à l’encre noire sur papier, et contient quatre lignes de texte par folio. Ce style d’écriture a été fréquemment utilisé dans la région du Khorasan au IXème siècle pour orner des céramiques et des plats qui comportent des textes profanes. L’identification textuelle révèle que tous les folios conservés proviennent de la cinquième et la sixième sourate du Coran.
Pierre tombale de ‘Abd al-Raḥmān ibn Ḫayr al-Ḥaǧrī, Égypte, VIIe siècle. Calcaire sculpté. Inscription en coufique primitif. Museum of Islamic art, Le Caire, Égypte. n°d’inventaire MIA no. 1508/20
Au nom de Dieu,le Clément, le Miséricordieux. Cette tombe appartient à ‘Abd al-Raḥmān ibn Ḫayr al-Ḥaǧrī. Pardonne-lui, ô Dieu, et donne lui accès [au paradis] par ta miséricorde, et laisse nous y entrer avec lui. Demandez pardon pour lui à chaque lecture de cette inscription et dîtes Amen. Cette inscription fut écrite en Jumāda II de l’année 31 [janvier ou février 652].
L’étude du processus d’islamisation des sociétés des premiers temps de l’islam au lendemain des conquêtes se révèle être un travail difficile pour l’historien. Comprendre le processus par lequel s’est opérée la « transition des sociétés pré-islamiques vers l’Islam » et la manière dont s’est forgée la dynamique identitaire de la société islamique -ainsi que ses limites- est rendu ardu par la question des sources textuelles, tardives au regard de l’époque concernée. Étudier l’Islam des premiers temps, ne peut se faire sans une extrême vigilance à l’égard des sources musulmanes, à savoir des récits retraçant les origines d’un empire dans lequel les normes sociales, religieuses et juridiques islamiques sont héritées d’un terreau socio-culturel mixte. Religion d’empire, l’islam -ou les islams- pratiqué(s) par les peuples musulmans des IXème et Xème siècles diffère(nt) de celui des musulmans des trois premiers siècles de l’hégire dont la pratique et la spiritualité furent imprégnées des judaïsmes, christianismes, zoroastrismes et autres croyances orientales de l’Antiquité tardive. La religion musulmane serait de fait, d’après certains historiens tels que Crone, Cook ou encore Wansbrough, le produit d’un syncrétisme d’éléments judaïques et chrétiens dont l’héritage antique fut blanchi par les sources arabes dans le but de cristalliser le message divin transmis aux différents prophètes et de mieux renforcer le statut d’exception de l’islam. Dans la société primitive musulmane qui était de fait une société de conquêtes unissant des peuples de différents héritages antiques, il est clair que la conception de l’identité islamique différait de celle présentée par les sources écrites médiévales.
